Jeremy Strong e a polêmica técnica de atuação em ‘Succession’

Nenhum método de atuação surpreende mais do que o “Método de Interpretação para o Ator” – frequentemente confundido como sendo o estilo de interpretação no qual os atores vão ao extremo para identificar-se com seus personagens, ou para “entrar na cabeça deles”.

O método voltou a ocupar as manchetes com a estreia da quarta e última temporada da série de TV Succession – a intensa comédia dramática do roteirista Jesse Armstrong, apresentada pela HBO – e a polêmica atuação de um dos seus astros, o ator norte-americano Jeremy Strong.

Strong abordou pela primeira vez seu torturante processo para interpretar o futuro magnata da mídia Kendall Roy em um infame perfil na revista The New Yorker, em 2021. E, desde então, ele carrega o rótulo de “ator do método”.

“Acho que você precisa passar por todos os tormentos que o personagem precisa enfrentar”, declarou Strong à revista.

Ele também admitiu ter se isolado dos colegas e, às vezes, ter se recusado a ensaiar para que “toda cena desse a impressão que eu estava encontrando um urso no bosque”.

A controversa abordagem de Jeremy Strong é o mais recente exemplo de polêmica causada pelo “Método de Interpretação para o Ator”.

Seguir o método costuma ser considerado um consentimento tácito para que os atores assumam suas posturas mais obsessivas e antissociais. Por isso, não surpreende que muitos atores continuem a protestar contra o método – Toni Collette e Mads Mikkelsen são alguns dos que dedicaram palavras fortes ao assunto.

É claro que o “Método de Interpretação para o Ator” tornou-se um termo genérico para identificar atores que assumem comportamentos desagradáveis para trazer autenticidade e realismo aos seus papéis.

Mas, da mesma forma que Strong não se considera um ator do método – segundo ele próprio declarou à The New Yorker –, é importante diferenciar o conceito abrangente que o público tem deste termo e seus detalhes intrínsecos, segundo o crítico e diretor teatral Isaac Butler, autor do livro The Method: How the Twentieth Century Learned to Act (“O Método: como o século 20 aprendeu a representar”, em tradução livre).

“As pessoas costumam afirmar que pesquisaram profundamente e nunca saíram do personagem no set”, afirma Butler à BBC. “Eles podem ter comprado suas próprias roupas e acessórios e trazido com eles. Eles queriam tudo o mais perto possível da vida real. Isso não é o método.”

O “Método de Interpretação para o Ator”, em maiúsculas, é uma série de técnicas internas que incluem relaxamento e exercícios sensoriais e emocionais, como “forma de se aprofundar em todas as suas idiossincrasias e complexidades para encontrar os materiais necessários para construir o personagem”, afirma Butler.

“É criar uma realidade onde eles possam viver como o personagem.”

De fato, não existe uma técnica precisa para esta abordagem naturalista de representação, mas o método é principalmente associado ao diretor e professor de teatro norte-americano do século 20 Lee Strasberg. Seu instituto chegou a registrar o nome como marca própria.

Strasberg, por sua vez, foi influenciado pelos colegas Stella Adler e Sanford Meisner, além do precursor da atuação naturalista, o ator e diretor russo Constantin Stanislavski (1863-1938).

Stanislavski desenvolveu a ideia de perezhivanie, cuja tradução aproximada do russo, segundo Butler, é “revivenciar”. Ela “ocorre quando um ator está tão conectado à veracidade de um papel e entrou tão completamente na realidade imaginária do personagem, que ele sente o que o personagem sente, talvez até pense o que o personagem pense”.

Como parte do seu chamado “sistema”, Stanislavski desenvolveu o conceito de “memória afetiva”, em que o ator usaria “os detalhes sensoriais de uma intensa experiência emocional” para se basear nessas emoções de forma controlada para uma cena, explica Butler.

Pense na animação Ratatouille, da Pixar. O crítico de restaurantes Anton Ego prova o prato principal, que então traz uma recordação feliz da infância: a sensação de bem-estar causada pela mãe de Ego quando cozinhava.

Com a memória afetiva, em vez dos estímulos físicos, o ator procuraria relembrar aquele sabor, cheiro ou sensação para revivenciar as emoções daquela lembrança e usá-las para retratar o estado emocional similar do seu personagem, no momento preciso, na tela ou no palco.

“O ator não se torna totalmente o personagem, o que seria impossível”, afirma Butler. “Mas o ator e o personagem se reúnem, de forma que a realidade do ator e a realidade do personagem se combinem.”

Os membros do Teatro de Arte de Moscou levaram para os Estados Unidos uma interpretação inicial do sistema de Stanislavski, concentrada no treinamento psicológico, em 1923. Os resultados foram controversos.

De um lado, Strasberg tornou a memória afetiva um princípio central do processo no seu coletivo Group Theatre nos anos 1930, alterando seu nome para “memória das sensações”. Mas Adler, que fazia parte do grupo de Strasberg antes de se tornar professora de teatro independente, não ficou tão satisfeita com os resultados.

Em 1934, Adler realmente treinou com Stanislavski em Paris, na França. Ela adotou uma versão atualizada do sistema, já que as técnicas anteriores causaram ansiedade nela como atriz. Em vez de basear-se nas suas experiências e recordações pessoais, Stanislavski a ensinou a criá-las, usando sua imaginação, dentro das circunstâncias específicas de cada cena.

Em 1947, Elia Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis fundaram o Actors’ Studio em Nova York, nos Estados Unidos. Adler e Strasberg então ensinaram seus diferentes métodos, com contribuições dos fundadores da associação.

Na época, eram gravados programas de TV na cidade e Kazan inspirava respeito como diretor na tela e no palco. Com isso, nos anos 1940 e 50, o Studio tornou-se uma “usina criativa”, segundo Butler.

“Toda a sua carreira podia ser feita ali e você recebia aquele treinamento incrível, liberando suas mais profundas emoções.”

Atores como John Garfield, que havia participado do coletivo Group Theatre, já vinham desenvolvendo técnicas do método no cinema antes do surgimento do Actors’ Studio. Mas a ascensão ao estrelato de alunos do Studio como Montgomery Clift, James Dean e Marlon Brando fez com que o “Método de Interpretação para o Ator” realmente se tornasse popular.

As interpretações humanas e visceralmente carregadas de Clift em Perdidos na Tormenta (1948), Dean em Juventude Transviada (1955) e Brando em Sindicato de Ladrões (1954) permitiram aos atores oferecer uma masculinidade frágil aos seus personagens problemáticos.

Mas Brando, certamente, não adotou especificamente o método.

“Strasberg gostava de reivindicar o crédito pelas pessoas”, explica Butler. “Ele reivindicava o crédito por Brando, que o odiava.”

Na verdade, a professora de Marlon Brando era Adler, que o ajudou a explorar as nuances emocionais de todas as cenas da forma exigida pelo roteiro, em vez de mergulhar na sua própria psique.

Mas, com sua aparência de galã e seu forte magnetismo, a presença do ator na tela revolucionou Hollywood, certamente inaugurando uma abordagem mais naturalista à representação cinematográfica que acabou sendo associada ao método, seja esta associação correta ou não.

Nem o único, nem o primeiro

Apesar dos equívocos frequentes, já existiam excelentes artistas muito antes do surgimento do “Método de Interpretação para o Ator”.

“A obsessão pelo método também é uma interpretação errada da história cinematográfica de Hollywood”, afirma a crítica do site Vulture Angelica Jade Bastién.

Para ela, “as pessoas usam como uma forma de demarcar: foi aqui que a interpretação realmente começou no cinema”.

“Mas já havia muitas interpretações realmente fascinantes antes de 1950. Bette Davis permanece intocável e ela não era uma atriz do método.”

Na verdade, Davis era o oposto do método. Conhecida por sua atuação intensa, ela exagerava seu corpo e sua voz para retratar o estado emocional instável das suas personagens com potência e dignidade.

Mesmo quando a era da Nova Hollywood, nos anos 1970, dava preferência ao realismo sombrio, a atriz compreendeu que a imaginação era seu impulso mais confiável.

“Este filme é uma experiência nova para mim”, declarou Davis sobre A Satânica Madame Sin (1972). “Em primeiro lugar, é um romance policial e, normalmente, eu gosto de encontrar alguma forma de me relacionar com meus personagens. Mas como você pode se relacionar com alguém tão repugnante como Madame Sin? Precisei, então, inventar todo o tempo. É divertido.”

Ainda assim, com atores como Al Pacino, Robert de Niro e Dustin Hoffman treinando no Actors’ Studio nos anos 1970, uma nova geração de astros renovou o compromisso de Hollywood com o “Método de Interpretação para o Ator”.

Hoffman, por exemplo, perdeu quase sete quilos e corria 6,5 km por dia para ficar em forma quando interpretou um estudante de PhD que se tornaria corredor de maratona – o personagem Babe no aclamado filme de espionagem nazista Maratona da Morte (1976).

Em uma das cenas, o personagem de Hoffman precisava aparecer sem fôlego. O ator correu 800 metros antes das filmagens para que sua exaustão fosse autêntica.

No filme, Babe enfrenta o criminoso de guerra nazista Christian Szell, interpretado por Laurence Olivier, ator dramático treinado pelos métodos clássicos.

Diz a lenda que, quando Olivier soube que Hoffman havia ficado acordado a noite toda por dois dias antes de filmar cenas em que o seu personagem não havia dormido por 72 horas, ele teria dito: “Meu querido, por que você não tenta simplesmente representar?”

Segundo Hoffman, sua insônia se devia às farras logo após o seu divórcio. Mas, seja qual for a verdade, esta história acabou se tornando simbólica do atrito entre o estilo clássico de atuação e o método.

O ator Clint Dyer, vice-diretor artístico do Teatro Nacional de Londres, considera-se “um ator que desenvolveu uma prática baseada em Stanislavski”. Para ele, seja qual for o método adotado por Hoffman, valeu a pena.

“Ninguém pode dizer que aquela interpretação não transforma você em um ator”, declarou ele à BBC.

“O que Dustin Hoffman estava enfrentando [enquanto personagem] era muito diferente do que Laurence Olivier precisava enfrentar”, explica Dyer. “Por isso, se Hoffman quis correr quilômetros e ficar sem fôlego, sentir seu batimento cardíaco acelerado ou ficar acordado a noite toda para não precisar representar – bem, é problema [dele]. Todos nós temos capacidades diferentes e, por isso, [é preciso] dar espaço às pessoas para que elas façam o que precisarem para chegar lá.”

A fetichização do ‘esforço’ do ator

Maratona da Morte não valeu a Hoffman a indicação ao Oscar de melhor ator (ironicamente, Olivier foi indicado para o prêmio de melhor ator coadjuvante). Mas ele foi recompensado com sete indicações e ganhou dois Oscars ao longo da carreira.

As interpretações baseadas no método foram reconhecidas muitas vezes nas premiações devido ao óbvio esforço envolvido, que pode incluir a recriação de experiências da história de vida do personagem – como fez Robert de Niro ao interpretar o personagem principal de Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese.

Para interpretar o motorista de táxi Travis Bickle, De Niro dirigiu como motorista de táxi em Nova York por noites a fio, sem dormir. Ele foi indicado para o Oscar de melhor ator pelo papel.

O ator também manteve o personagem por todo período de filmagem, adotando seu sotaque e linguagem corporal, para nunca perder a autenticidade.

Já Sally Field, vencedora do Oscar de melhor atriz pelo papel principal do filme Norma Rae (1979), afirmou que “quando estou interpretando Norma Rae ou outra personagem aparentemente mais leve e engraçada, sou uma atriz do método por excelência”.

Ela faz parte de uma longa linhagem de atrizes do método, que inclui Jane Fonda, Ellen Burstyn e Shelley Winters.

“Eu me preparo totalmente com os métodos que aprendi”, prossegue Field. “Por isso, nunca perco o sotaque e uso as roupas que ela vestiria. Eu caminho e faço todos os exercícios necessários para identificar seu modo de andar, encontrar o seu ritmo e ser a personagem, até que você não está mais representando – é o seu comportamento.”

O acadêmico cinematográfico Kevin Esch afirma que, nos últimos 50 anos de Hollywood, “surgiu a oportunidade de uma abordagem de interpretação que desperta os extremos de comportamento do método, ao mesmo tempo em que fetichiza a disciplina”. E esta disciplina se manifesta principalmente pelo que ele descreve como transformação do ator – que altera fisicamente seu corpo, ganhando ou perdendo peso.

De Niro ganhou o Oscar de melhor ator pelo filme Touro Indomável (1980), quando ele não só passou meses treinando como boxeador com o próprio Jake LaMotta da vida real, como também, após a filmagem das cenas de luta, ganhou 27 kg em quatro meses para interpretar o campeão do Bronx aposentado, com mais idade.

“O que De Niro faz neste filme não é exatamente interpretação”, escreveu a crítica Pauline Kael. “De Niro parece ter se esvaziado para se tornar o papel que ele estava desempenhando e, com isso, não conseguiu material suficiente para se recompor… Acabo pensando não sobre LaMotta ou o filme, mas sobre a metamorfose de De Niro.”

Atores como Christian Bale (O Vencedor, 2010; Trapaça, 2013; e Vice, 2018), Jared Leto e Matthew McConaughey (Clube de Compras Dallas, 2013), Tom Hanks (Filadélfia, 1993; Náufrago, 2001) e Adrien Brody (O Pianista, 2002) também foram reconhecidos com o Oscar pela imensa perda e ganho de peso nos seus papéis. Grande parte da imprensa e da publicidade sobre os filmes concentrou-se no perigoso compromisso dos atores com a autenticidade estética.

Já entre as mulheres que ganharam o Oscar depois de também terem transformado seus corpos, como Charlize Theron (Monster – Desejo Assassino, 2003) e Hilary Swank (Meninos Não Choram, 1999), houve menos atenção sobre o seu esforço e mais sobre a disposição dessas belas mulheres de sair do estereótipo feminino.

“O pior que pode acontecer para Charlize Theron é não se parecer com Charlize Theron”, afirma Bastién.

Ela critica a visão propalada pela indústria de que a transformação é a marca de uma interpretação merecedora de prêmios.

“Depois de Robert De Niro e Christian Bale, [a transformação física] virou parte da atuação pelo método, embora não seja intrínseca a ele”, diz a crítica.

Para ela, de forma geral, o esforço de interpretação foi mitificado, principalmente por atores homens brancos cis, para retratar sua profissão como algo que merece ser apreciado com olhar solene.

“Talvez haja medo e insegurança por ser ator e sobre a seriedade do seu trabalho”, observa Bastién, “de forma que eles precisam introduzir uma forma de esforço evidente para poderem ser elogiados”.

Este certamente parece ser o caso de Strong.

“Se metade de mim estivesse trabalhando e, ao mesmo tempo, outra parte percebesse a artificialidade do que estávamos fazendo”, declarou ele à GQ, “eu simplesmente acharia aquilo tudo ridículo”.

Mas, atualmente, nas escolas de teatro de prestígio, o “Método de Interpretação para o Ator” não costuma ser a abordagem adotada.

O ator Abubakr Ali formou-se na Escola de Arte Dramática de Yale, nos Estados Unidos, em 2019. Ele afirma que ele e seu grupo aprenderam métodos que os lembravam da alegria do seu trabalho.

“Um professor dizia para sempre mantermos uma maçã [para comer] no camarim, ou uma bala azeda, para que, ao final de cada noite, você tivesse algo para sacudir o seu corpo e sua mente [e dizer]: ‘Ó, é isso o que eu faço. Sou apenas um ator que chega para fazer algo muito belo, bobo e divertido, mas estou aqui e este sou eu’”, contou Ali à BBC.

Ele afirma que uma parte importante do seu aprendizado “foi reconhecer toda a amplitude da sua humanidade e tudo aquilo por que você passou, permitir que aquilo influencie o seu trabalho, sem precisar voltar às profundezas e traumas para seguir adiante”.

Ferramenta prejudicial?

Ali reconhece que alguns dos seus colegas, de fato, usam algumas das técnicas do método com sucesso. Mas ele adverte contra técnicas que “criam um espaço perigoso para seus colegas de cena… onde existe uma linha que é [cruzada] e as pessoas não ficam mais seguras, ou sentem desconforto além do desconforto conceitual da cena”.

De fato, existem muitas histórias de atores que realizaram as chamadas interpretações do método e prejudicaram seus colaboradores, como ocorreu com Jared Leto durante a filmagem de Esquadrão Suicida (2016).

Conta-se que, para interpretar o Coringa, o ator deu aos seus colegas o que a estrela Viola Davis descreveu como “presentes horríveis” – que incluíram um porco morto e um rato vivo. As histórias chegaram às manchetes em todo o mundo.

“As histórias de Leto mostram como ir longe demais para criar um personagem é um instrumento de marketing, além de uma técnica real – usada para emprestar um ar de legitimidade, verossimilhança e importância a uma interpretação, independentemente da sua qualidade”, escreveu Bastién no seu ensaio de 2016, How Hollywood Ruined Method Acting (“Como Hollywood arruinou a interpretação pelo Método”, em tradução livre).

Para ela, “o Coringa de Leto é a mais recente prova de que o prestígio do Método de Interpretação para o Ator diminuiu – graças ao uso excessivo da técnica pelos que buscam a glória na temporada de premiações ou um impulso para sua reputação, além do seu histórico de ser constituído com ideias destrutivas de masculinidade”.

O ator Robert Pattinson sugeriu, em uma entrevista em 2019, que” você só vê as pessoas fazerem ‘o Método’ quando estão interpretando um idiota”. Mas a verdade talvez seja que é simplesmente mais fácil que o método se torne notícia quando o ator precisa interpretar alguém desagradável, o que gera uma história mais interessante.

Este estereótipo tem ofuscado há muito tempo o trabalho de atores e, principalmente, atrizes que usaram as técnicas de representação do método de forma fascinante e revolucionária.

Bastién indica Gena Rowlands como uma das maiores atrizes de todos os tempos no uso do método. Suas belas, introspectivas e emocionalmente rigorosas interpretações nos filmes do seu falecido marido John Cassavetes – incluindo Glória (1980), Uma Mulher sob Influência (1974) e Noite de Estreia (1977) – continuam a reverberar na história do cinema.

Em Noite de Estreia, Rowlands interpreta a personagem Myrtle Gordon, uma atriz alcoólatra funcional caótica que, depois de presenciar a morte de uma fã adolescente, sofre sérios problemas psicológicos durante os ensaios para uma peça na qual ela interpreta o papel principal.

“Parece que perdi a realidade da realidade”, exclama Myrtle enquanto ensaia uma cena com Maurice, o astro com quem ela tem um histórico romântico e aparece como seu marido (interpretado por Cassavetes).

Quando suas alucinações sobre a menina morta prejudicam a peça ao longo do filme, Myrtle revela que é praticante de um método extremista de interpretação, que busca atingir a verdade artística com a realidade literal.

“Eu bebo e fico acordada a noite toda para tornar minhas personagens mais autênticas”, ela conta a um médium. “Sempre fiz isso.”

Na realidade, Rowland nunca precisou beber, nem viver a vida de uma mulher solteira, para interpretar convincentemente a tumultuada jornada de Myrtle rumo à autorrealização criativa.

“Muitas pessoas achavam que eu estava bêbada”, afirmou Rowland sobre a dramática cena final, quando ela é forçada a apresentar-se na noite de estreia em um estado perigosamente inebriado.

“Eu teria me matado caindo das escadas”, ela conta. “Era preciso estar super sóbria. Eu não me preparei para aquilo. O roteiro dizia bêbada em todas as cenas, então eu interpretei a embriaguez.”

Mais recentemente, Amy Adams falou sobre sua abordagem do método, que usa influências da escola de teatro de Adler e Strasberg. Adams foi indicada seis vezes para o Oscar.

Ela se prepara “extraindo” detalhes de um roteiro com seu treinador de atuação “e dissecando os personagens… discutindo seu passado, momentos e motivações”.

Ela também usou técnicas de memória de sensações para criar lembranças carregadas de emoção na interpretação da mãe enlutada Louise Banks no filme A Chegada (2016).

“Você meio que conta a você mesma as histórias do que aconteceu com a personagem. Para pensar na minha filha, o gatilho seria o cheiro do xampu no seu cabelo”, conta a atriz.

Se a nossa cultura não continuasse a tratar o “Método de Interpretação para o Ator” como uma forma de extremismo teatral e passasse a compreendê-lo na sua forma mais pura, poderia haver associações mais positivas, como ocorre com Rowlands e Adams. Mas o naturalismo no cinema certamente ainda está longe de chegar.

Enquanto isso, quando atores como Strong atraem as manchetes com os métodos trabalhosos empregados para oferecer o que acreditam ser uma verdade artística, talvez seja hora de celebrar a diversidade de interpretações e suas práticas – ou, nas palavras de Bastién, de “encontrar novos vocábulos para descrever a interpretação e superar a obsessão pelo método”.

Matéria originalmente publicada pela BBC Culure, veículo de imprensa financiado pelo governo britânico.